Kim jest femme fatale? Cechy kobiety fatalnej w kulturze

Kobieta fatalna to nie kwestia urody, tylko tego, co po spotkaniu z nią zostaje z mężczyzny. Dlatego dwie definicje femme fatale rozchodzą się w jednym punkcie: czy bohaterka musiała cokolwiek zaplanować. Przy wersji skutkowej wystarczy sama katastrofa, przy intencjonalnej potrzebny jest chłodny wyrachowany plan.

Femme fatale — co dosłownie znaczy „kobieta fatalna”?

„Femme fatale” znaczy dosłownie „kobieta fatalna”, czyli zgubna albo śmiertelna, a wymowa notowana jest jako fam fatal. Definicja słownikowa łączy trzy składniki: niezwykłą urodę, aurę tajemnicy i zgubę zakochanego mężczyzny.

Fraza pozostaje w polszczyźnie nieodmienna, więc mówi się „historia tej femme fatale”, a nie „femmy fatalnej”. Liczbę mnogą zachowuje w wersji francuskiej – femmes fatales. Polskim synonimem jest „kobieta fatalna”, hiszpańskim mujer fatal, rosyjskim роковая женщина.

W obiegu krąży kilka określeń tego samego typu postaci, a ich zakresy się nie pokrywają:

• Kobieta fatalna – polski odpowiednik zwrotu, używany w krytyce literackiej wobec dokładnie tego samego wzorca bohaterki.
• Vamp – skrócenie angielskiego „vampire”, starsze w użyciu od frazy „femme fatale”, przylegające do bohaterek kina lat 1910-1920.
• Maneater – angielska etykieta obiegowa, kładąca nacisk wyłącznie na skutek dla mężczyzny, bez wątku tajemnicy.
• Kusicielka – postać, która uwodzi i nakłania, ale nie musi doprowadzać partnera do katastrofy.

Czwartą etykietą bywa samo nazwisko Maty Hari, używane jak nazwa gatunkowa, a nie jak wzmianka o konkretnej osobie. W teorii literatury i filmu mówi się tu o postaci typowej, po angielsku stock character, oraz o archetypie – to kategoria opisu kultury, a nie ocena żywej osoby.

Dwie krążące definicje różnią się jednym warunkiem: intencją. Wersja skutkowa wystarcza się rezultatem, bo opisuje uwodzicielkę wciągającą mężczyzn w sytuacje niebezpieczne lub kompromitujące, niezależnie od tego, czy bohaterka cokolwiek planowała. Wersja intencjonalna wymaga wyrachowania, czyli świadomego planu.

To rozróżnienie decyduje, kogo w ogóle można tak nazwać. Przy definicji skutkowej etykieta obejmuje bohaterki nieświadome swojego wpływu, przy intencjonalnej zostają tylko postacie prowadzące grę z wyliczeniem.

Cechy, po których rozpoznasz kobietę fatalną?

Kobietę fatalną rozpoznaje się po sześciu cechach: wyróżniającej urodzie, magnetyzmie działającym bez słów, inteligencji w czytaniu ludzi, niepełnej biografii, instrumentalnym traktowaniu relacji i samodzielności decyzyjnej. Wygląd jest tylko jednym z sześciu warunków, a bez dwóch ostatnich cech postać zostaje ozdobą fabuły.

• Uroda o funkcji dramaturgicznej – nie ma jednego kanonu typu; poznasz ją po tym, że wejście bohaterki wstrzymuje akcję, a pozostałe postacie przerywają to, co robiły.
• Magnetyzm działający bez słów – kryterium to scena, w której bohaterka dostaje, czego chce, nie formułując żadnej prośby.
• Inteligencja i czytanie ludzi – rozpoznasz ją, gdy postać zna słabość rozmówcy wcześniej niż on sam i użyje jej w jednym zdaniu.
• Niepełna biografia – widz nie zna przeszłości bohaterki, a jej relacje o sobie w kolejnych scenach się nie zgadzają.
• Instrumentalne traktowanie relacji – cel pozostaje ten sam po zmianie partnera; wymiana mężczyzny nie zmienia niczego w planie.
• Samodzielność decyzyjna – bohaterka podejmuje decyzję wbrew radzie mężczyzny i sama ponosi jej skutki.

Popularne zestawienia porządkują te cechy w trzy grupy: atrybuty fizyczne, umiejętności interpersonalne i inteligencję emocjonalną. Podział jest wygodny, ale przesuwa ciężar na wygląd, choć rozstrzyga grupa środkowa – sprawność w czytaniu cudzych intencji.

Żadna z tych cech pojedynczo nie tworzy jeszcze tej postaci. Uroda bez intrygi daje bohaterkę dekoracyjną, tajemnica bez celu – epizod, a samodzielność bez skutku dla mężczyzny opisuje po prostu bohaterkę o silnym charakterze.

Skąd wzięła się kobieta fatalna?

Motyw jest znacznie starszy niż nazwa: krąży po kulturze od mitów Mezopotamii, a w Grecji jego funkcję pełniły syreny i sfinksy. Mit zakorzenił się jednak dopiero pod koniec XIX wieku, gdy postać dostała nazwę i stała się rozpoznawalną konwencją.

1. Starożytność – mezopotamska Isztar, bogini wojny i miłości bez stałego małżonka, odpowiedzialna za śmierć Dumuziego; w tym samym rejestrze wymienia się Lilith, Skyllę, Meduzę i Kleopatrę.
2. Przekaz biblijny – Ewa i Dalila, dwie postacie, przez które upada mężczyzna: jedna namową, druga wydobyciem sekretu.
3. Średniowiecze – uwodzicielska czarodziejka typu Morgan le Fay; figura obrazuje zagrożenie płynące z nieskrępowanej seksualności kobiety i ma uczyć odbiorcę nieufności wobec pożądania.
4. Oświecenie – Królowa Nocy z „Czarodziejskiego fletu” Mozarta jako złagodzona, operowa obecność motywu.
5. Romantyzm – John Keats z „La Belle Dame sans Merci” i „Lamią”, a obok nich kobieta-wampir w osobie Carmilli.
6. Przełom XIX i XX wieku – moment krystalizacji; „Salome” Oscara Wilde’a wydana po francusku w Paryżu w 1891 roku oraz malarstwo Gustava Klimta.
7. Młoda Polska – polski szczyt popularności motywu, z bezwzględną „modliszką” jako figurą wiodącą.

Pojawienie się figury kobiety fatalnej zbiegło się w czasie z wyłonieniem ruchu feministycznego, co jest współbieżnością, a nie dowodem zależności. Mechanizm opisuje się prosto: kobiety zaczęły zdobywać prawa, wykształcenie i pracę, a literatura dostarczyła obrazu kobiety niezależnej i groźnej jednocześnie. Taki obraz pozwalał mówić o zmianie i zarazem oswajać ją strachem.

W młodopolskich opisach kobieta fatalna jest niszczycielką nazywaną modliszką, ośmiornicą, tygrysicą albo wampirem. Metafora modliszki mówi o mechanizmie wprost: owad zjada partnera po kopulacji, więc związek kończy się śmiercią mężczyzny.

Warianty motywu mają opisaną typologię badawczą – opracowanie o kobiecie fatalnej przywołuje podział Maria Praza na kobietę-diabła, kokietkę i kobietę-wampira. Praz wymieniał w tym szeregu królowę Saby, Kleopatrę, Mesalinę i Herodiadę, czyli postacie historyczne przerobione przez literaturę na wzorce zgubnej kobiecości.

Wcielenia archetypu, które ukształtowały motyw

Te postacie nie są luźnymi przykładami, lecz kolejnymi warstwami jednego wzorca – każda dołożyła do niego jeden element. Kolejność jest chronologiczna: najpierw mit, potem przekaz religijny, na końcu literatura.

1. Isztar

Isztar to mezopotamska bogini o podwójnej domenie – wojny i miłości – bez stałego małżonka. Odpowiada ostatecznie za śmierć swojego umiłowanego Dumuziego, co łączy pożądanie i zniszczenie w jednej postaci.

Do archetypu wnosi rzecz najważniejszą: miłość i śmierć jako dwie funkcje tej samej bogini, a nie dwa przeciwne bieguny świata.

2. Lilith

Lilith bywa wymieniana jako najstarsza figura tego typu w tradycji bliskowschodniej, obecna w żydowskich legendach jako pierwsza towarzyszka Adama. Źródłem grozy nie jest tu uwodzicielskość, lecz odmowa podporządkowania się ustalonemu porządkowi.

Kryterium odróżniające ją od Ewy jest jednoznaczne: Ewa łamie zakaz wewnątrz porządku, w którym żyje, a Lilith odrzuca sam porządek i odchodzi.

3. Ewa

Ewa to najbardziej rozpoznawalne wcielenie archetypu w naszym kręgu cywilizacyjnym. Jej historia daje schemat trzech kroków: namowa, przekroczenie zakazu i kara ściągnięta również na mężczyznę, który nie był inicjatorem.

Ten trzeci krok jest właściwym wkładem Ewy do wzorca. Konsekwencje spadają na obie strony, ale winę przypisuje się jednej – i ten układ powtarza się przez kolejne stulecia.

4. Dalila

Dalila doprowadza do upadku Samsona, biblijnego siłacza, którego tajemnicą jest nieostrzyżony włos. Mechanizm jest tu najczystszy w całej galerii: wydobycie sekretu i przekazanie go wrogom.

Zdradą nie jest w tej historii uczucie, lecz informacja. Dalila dokłada do archetypu narzędzie, które nie wymaga przemocy – rozmowę prowadzoną z określonym celem.

5. Salome i „Lamia”

„Salome” Oscara Wilde’a to jednoaktowy dramat wydany po francusku w Paryżu w 1891 roku, zilustrowany przez Aubreya Beardsleya; prapremiera odbyła się w Paryżu pięć lat później. Poematy Johna Keatsa – „La Belle Dame sans Merci” i „Lamia” – powstały wcześniej, w romantyzmie, i pokazują mężczyznę wyniszczonego przez spotkanie z nieludzką kochanką.

W obu przypadkach postać przestaje być ostrzeżeniem moralnym, a staje się przedmiotem estetycznej fascynacji. Zmiana perspektywy przenosi odbiorcę na stronę zagrożenia, bo czytelnik pragnie tego samego, co skazany na klęskę bohater.

6. Carmilla

Carmilla to bohaterka romantycznej opowieści grozy i najbardziej wpływowy wariant motywu, czyli kobieta-wampir. Wariant ten rozumie odbieranie życia dosłownie, bo uwodzenie kończy się wypiciem krwi.

Popkultura uprościła tę postać do „vampa” – słowo pochodzi od angielskiego „vampire” i weszło do obiegu wcześniej niż fraza „femme fatale”. Kierunek uproszczenia jest jednoznaczny: od postaci z motywacją do konwencji wizualnej, czyli czerni, mocnego makijażu i pozy.

7. Lady Makbet

Lady Makbet działa bez erotyzmu. Jej narzędziem jest wola i namowa: przekonuje męża do zbrodni, której sam by nie popełnił, a potem pilnuje, by dokończył plan.

Różnica wobec uwodzicielki dotyczy środka działania – pożądanie kontra ambicja. To skrajny punkt osi archetypu, postać fatalna bez jednego gestu uwiedzenia.

8. Balladyna

Balladyna wykorzystuje Kostryna, dowódcę wciągniętego do jej planu, żeby utrzymać się przy władzy zdobytej zbrodnią. Relacja jest tu czystym narzędziem, porzuconym w chwili, gdy przestaje być użyteczna.

Ta klasyfikacja nie jest szkolnym skrótem – filologiczne studium o kobiecie fatalnej u Słowackiego i Mickiewicza traktuje ten typ bohaterki jako osobny wzorzec polskiego romantyzmu. Dla samej Balladyny cena jest wpisana w schemat, bo każda kolejna zbrodnia zabezpiecza poprzednią.

9. Izabela Łęcka i Rebecca Sharp

Izabela Łęcka z „Lalki” Bolesława Prusa i Rebecca Sharp z „Targowiska próżności” Williama Thackeraya realizują ten sam mechanizm: relacja służy zdobyciu albo utrzymaniu pozycji społecznej. U pierwszej chodzi o obronę statusu, u drugiej o awans z pozycji bez majątku i nazwiska.

Nie każda z nich działa z premedytacją, a to przesądza o etykiecie. Łęcka nie planuje zniszczenia Wokulskiego – katastrofa wynika z jego idealizacji, nie z jej intrygi – więc przy definicji wymagającej wyrachowania etykieta przestaje pasować.

Femme fatale w kinie noir — jak Hollywood nadało jej twarz?

Kino noir nie wymyśliło tej postaci, ale dało jej powtarzalny schemat fabularny, wymuszony finał i rozpoznawalny obraz. Nurt zwany też filmem czarnym wyodrębnił się z kina gangsterskiego na początku lat czterdziestych, po dramatach w rodzaju „Człowieka z blizną” z 1932 roku i „Burzliwych lat dwudziestych” z 1939. Kamieniem węgielnym jest „Sokół maltański” z 1941 roku.

1. Schemat intrygi

Fabuła układa się w pięć powtarzalnych ogniw, rozpoznawalnych niezależnie od tytułu:

1. Wejście postaci – bohaterka zjawia się w świecie mężczyzny jako klientka, cudza żona albo przypadkowa znajomość.
2. Uwikłanie – mężczyzna przyjmuje zlecenie lub przysługę, która łamie jego dotychczasowe zasady.
3. Przesunięcie celu – pierwotne zadanie, czyli śledztwo, napad albo polisa, zamienia się w plan korzystny dla niej.
4. Zdrada – informacja lub łup trafiają do trzeciej strony, zwykle wcześniejszego wspólnika.
5. Rozpad planu – kolejne zabezpieczenie okazuje się nowym ryzykiem, aż intryga niszczy wszystkich uczestników.

Motywacja bohaterki rzadko jest czystą chciwością. Zwykle to uwięzienie w nieszczęśliwym małżeństwie albo trudna sytuacja materialna, w której zbrodnia wydaje się jedyną drogą do wolności, a taka dwuznaczność wymyka się prostym ocenom.

Femme fatale nie występowała w każdym filmie nurtu – „Asfaltowa dżungla” Johna Hustona z 1950 roku obywa się bez wyrazistej postaci tego typu. Czołową figurą był zwykle mężczyzna, detektyw, gangster albo everyman, dla którego zagrożenie przychodzi z najmniej oczekiwanej strony.

2. Kodeks Haysa i wymuszona kara

Kodeks Haysa to zbiór zasad dopuszczalności scen w filmach produkowanych i dystrybuowanych w Stanach Zjednoczonych, spisany w 1930 roku i obowiązujący od lipca 1934; nazwa pochodzi od Williama Harrisona Haysa. Poprawka z 13 czerwca 1934 roku ustanowiła Production Code Administration, a każdy film wydany po 1 lipca potrzebował jej certyfikatu.

Kodeksu nie tworzyły ani nie egzekwowały władze federalne, stanowe czy miejskie. Studia przyjęły go same, przedkładając samoregulację nad realną groźbę cenzury rządowej, bo film bez certyfikatu nie miał gdzie zarobić.

Regulacja działała do 1968 roku, kiedy zastąpił ją system klasyfikacji wiekowej. Pierwszym obrazem z pieczęcią organizacji był „The World Moves On” z 1934 roku, co wyznacza początek ponad trzech dekad obowiązkowej aprobaty.

Zasada fabularna była prosta, a jej skutki dla bohaterki jednoznaczne:

• Zbrodnia popełniona przez bohaterkę – finał mógł być tylko jeden: śmierć albo więzienie.
• Wątek zdrady małżeńskiej – musiał zostać jawnie potępiony, zwykle ostateczną karą dla niewiernej strony.
• Scenariusz zostawiający transgresję bez kary – nie przechodził oceny i wracał do przepisania.
• Gotowy film bez certyfikatu – nie wchodził do kin sieci studyjnych, więc tracił dystrybucję.

Zakończenie klasycznego noir mówi więc więcej o cenzurze niż o samej bohaterce. Kara była warunkiem dopuszczenia filmu do kin, nie wnioskiem z jej charakteru.

Drugim biegunem tego układu jest figura „dobrej dziewczyny”: lojalnej, troskliwej, moralnie prawej, oferującej bohaterowi szansę na odkupienie. Obie postacie istnieją tylko w parze, bo wyznaczają granice wyboru mężczyzny.

U Alfreda Hitchcocka motyw pojawia się dopiero pod wpływem noir, a bohaterka „Osławionej” z 1946 roku jest wersją złagodzoną. Tęskni za miłością i bezpieczeństwem, nie za władzą i bogactwem, co pozwoliło ominąć wymóg kary bez naruszania kodeksu.

3. Aktorki, role i kod wizualny

Typ ukształtowało kilka konkretnych kreacji, a nie ogólna atmosfera epoki:

• Mary Astor jako Brigid O’Shaughnessy w „Sokole maltańskim” (1941) – wielokrotnie oszukuje detektywa Sama Spade’a i wprowadza do wzorca kłamstwo powtarzane w kolejnych wersjach.
• Barbara Stanwyck jako Phyllis Dietrichson w „Podwójnym ubezpieczeniu” (1944) – nieszczęśliwa mężatka, która wciąga agenta ubezpieczeniowego w morderstwo męża, czyli w plan z gotowym rachunkiem finansowym.
• Rita Hayworth jako Gilda w „Gildzie” (1946) i Elsa w „Damie z Szanghaju” (1947) – dwie role w odstępie roku, które przypisały jej wizerunek tej postaci na dziesięciolecia.
• Ava Gardner w „The Killers” (1946) – bywa wskazywana jako kwintesencja noirowej odmiany typu.
• Ida Lupino – aktorka silnie wiązana z tym nurtem, później pracująca również po drugiej stronie kamery.
• Sherry Peatty w „Zabójstwie” Stanleya Kubricka – żona kasjera, która po odkryciu udziału męża w napadzie informuje kochanka, licząc na zawłaszczenie łupu.

Kod wizualny nurtu to czerń i biel oraz kontrastowe oświetlenie wywiedzione z niemieckiego ekspresjonizmu, nazywane chiaroscuro: twarde światło z jednej strony, resztę kadru w cieniu. Efektem jest mrok i moralna dwuznaczność wpisane w sam obraz, jeszcze przed pierwszym dialogiem.

Ta estetyka miała też powód ekonomiczny. Filmy noir powstawały przy niskich budżetach, a kolor był wtedy droższy, więc czarno-biała taśma była decyzją kosztową, nie tylko artystyczną.

W popularnych zestawieniach mieszają się trzy różne rzeczy: nazwisko aktorki, imię bohaterki i tytuł filmu. Rita Hayworth jest aktorką, Gilda rolą, a „Gilda” tytułem, dlatego wymienianie Hayworth wśród postaci literackich jest błędem, powielanym w wielu tekstach.

Vamp, modliszka, kusicielka — czym różnią się od femme fatale?

Te określenia nie są synonimami, a rozdziela je jedno kryterium: cel działania i skutek dla mężczyzny. Kobietą fatalną jest tylko ta postać, przy której skutkiem jest zguba, a nie sam flirt czy przelotna fascynacja.

Vamp to skrócenie angielskiego „vampire”, etykieta bohaterek kina lat 1910-1920, starsza w użyciu od frazy „femme fatale”. Wobec kobiety fatalnej różni się zakresem, bo vamp opisuje dziś wygląd i pozę, a nie intrygę.

Modliszka to metafora z okresu Młodej Polski, nazywająca kobietę niszczącą partnera; obok niej funkcjonowały ośmiornica, tygrysica i wampir. Różnica dotyczy rejestru – modliszka kładzie cały nacisk na zniszczenie, pomijając tajemnicę i urok.

Kusicielka nakłania do przekroczenia zasady, ale nie musi doprowadzać nikogo do klęski. Jej rola kończy się w chwili, gdy mężczyzna ulegnie, co widać w komediach, gdzie pokusa jest zawiązaniem akcji, a nie wyrokiem.

Uwodzicielka to pojęcie najszersze i nazywa samą umiejętność, nie rolę fabularną. Kobieta fatalna bez uwodzenia jest możliwa – dowodzi tego Lady Makbet – więc uwodzicielskość nie jest warunkiem koniecznym etykiety.

Część określeń krążących wokół tematu porządkuje w ogóle inne kryterium, czyli wiek partnerów. Slangowe określenie cougar nazywa dojrzałą kobietę szukającą znacznie młodszego partnera i nie zawiera ani wątku intrygi, ani zguby.

Najczęściej mylonym pojęciem jest vamp, a pomyłka ma jasne źródło. Wariant wampiryczny archetypu został sprowadzony do zestawu cech wyglądu, więc kostium zaczął zastępować mechanizm działania postaci.

Cztery warunki rozstrzygają przypadki wątpliwe:

• Uwiedzenie bez katastrofy – to kusicielka; brak zguby wyklucza etykietę kobiety fatalnej.
• Siła i przemoc zamiast uroku – to wzorzec wojowniczki, bliższy amazonce niż femme fatale.
• Sam wygląd, kostium i poza – to vamp w wersji popkulturowej, czyli konwencja wizualna bez fabuły.
• Relacja prowadzona aż do upadku partnera – to rdzeń kobiety fatalnej, niezależnie od epoki i gatunku.

Czy femme fatale istnieje poza fikcją?

Femme fatale jest kategorią opisu kultury, nie jednostką diagnostyczną. Psychologia takiego zjawiska nie definiuje, a na wizerunek postaci składają się cechy charakteru, nazwy z klasyfikacji zaburzeń i konkretne zachowania wzięte z fabuły.

Termin „ciemna triada” wprowadzili do psychologii Delroy Paulhus i Kevin Williams w 2002 roku, a artykuł naukowy o ciemnej triadzie opisuje jej składniki jako subkliniczne, czyli mieszczące się w normalnej zmienności osobowości.

Trzy składniki nazywa się osobno. Makiawelizm to cynizm, oszustwo i manipulacja w służbie własnej korzyści, narcyzm – poczucie uprzywilejowania i przekonanie o własnej wyższości, a psychopatia jako cecha obejmuje niski poziom empatii i lęku ze skłonnościami antyspołecznymi.

Rysy histrioniczne opisuje się przez konkretne przejawy: potrzebę stałej uwagi, prowokacyjność, impulsywność i trudność w utrzymaniu trwałej relacji. Dochodzi do tego kierowanie uwagi innych na własną atrakcyjność oraz przesadna emocjonalność w kontakcie.

Obok nich wymienia się rysy dyssocjalne, z ograniczoną empatią i skupieniem na sobie. W opisach postaci oba zestawy bywają mieszane, choć dotyczą różnych rzeczy: stylu kontaktu i braku liczenia się z innymi.

Motywacje przypisywane tej postaci wychodzą poza zysk. Wymienia się charyzmę, chęć zaimponowania umiejętnościami społecznymi, potrzebę udowodnienia sobie własnej siły i odegranie się za wcześniejszą krzywdę. Powtarza się też uwaga o trudności rozpoznania, bo urok maskuje intencje, a wygląd nie wzbudza podejrzeń.

Nazwy klasyfikacji nie służą do etykietowania znajomych. Rozpoznanie stawia wyłącznie specjalista po badaniu, a w sprawach osobistych szczegóły zależą od sytuacji i warto potwierdzić je u psychologa albo psychiatry.

Etykiety nakładane na postacie historyczne działają podobnie. Nazwisko Maty Hari stało się nazwą typu, choć mówi o narracji zbudowanej wokół niej, nie o niej samej.

Współczesna femme fatale — co zostało z archetypu, a co się zmieniło?

Rdzeń archetypu, czyli magnetyzm połączony z niezależnością, został bez zmian. Zmienił się finał i funkcja postaci: kara przestała być obowiązkowa, a bohaterka bywa jednocześnie protagonistką, zwłaszcza w neo-noir, czyli późniejszym kinie nawiązującym do klasycznego nurtu.

Cztery przesunięcia widać w większości nowszych realizacji:

• Od niszczycielki do kobiety znającej swoją wartość – nowoczesne ujęcie nie wymaga manipulacji ani oszustwa, wystarczy odmowa podporządkowania się konwencjom.
• Podwójny status bohaterki i antybohaterki – ta sama postać prowadzi fabułę i łamie jej zasady, więc widz kibicuje i ocenia jednocześnie.
• Wojowniczka jako prototyp pokrewny – współczesna amazonka uosabia cechy wojownika, a nie uwodzicielki, i wypiera dawny wariant wampiryczny.
• Wizerunek reklamowy z zaostrzonym kanonem wyglądu – dawna wersja opierała się na tajemnicy, nowa na widoczności, i w tym tkwi paradoks całego przesunięcia.

Ten sam mechanizm marketingowy działa po stronie męskiej. Metroseksualny mężczyzna to typ opisywany przez dbałość o wygląd i wydatki na pielęgnację, a etykieta powstała jako narzędzie sprzedaży kosmetyków i ubrań, nie jako opis charakteru.

Wersję współczesną poznaje się po jednym kryterium: finale. Jeśli bohaterka przekracza granice i kończy film bez śmierci ani więzienia, to ujęcie po epoce kodeksu; wymuszona kara jest znakiem klasycznego noir.